Ernest H. Gombrich | Técnica, lógica y el olvido del ser - utilitarismo de la imagen

Ernest H. Gombrich | Técnica, lógica y el olvido del ser - utilitarismo de la imagen*

No estoy seguro de que nunca nos sorprendamos todo lo que debiéramos de nuestra capacidad para leer imágenes, es decir, para descifrar los criptogramas del arte. Para Churchill la «oficina de correos» y su código cifrado no eran más que una brillante metáfora, pero no estaría mal que la tomáramos literalmente. Después de todo, las oficinas de correos (en Inglaterra al menos) transmiten información visual, tal como diagramas meteorológicos y fotografías, mediante el telégrafo y la radio, y para hacerlo tienen realmente que «cifrarla» en sistemas simples de señalización. Los detalles técnicos de este proceso no tienen por qué interesarnos; basta decir que una imagen sencilla pero aprovechable puede traducirse a un conjunto de unidades iguales que están o llenas o vacías. Cualquier gran anuncio callejero compuesto de bombillas eléctricas es un ejemplo de este principio: una notación de lo que tiene que estar «apagado» o «encendido» creará la configuración lumínica deseada. La fotografía telegrafiada y la misma pantalla de televisión, producidas como están por las variadas intensidades de un rayo que recorre el campo, ilustran el principio en cuestión. Pero antes de que me encuentre metido en terrenos en los que me muestre demasiado ignorante, prefiero retirarme al menos arriesgado ejemplo de las formas de arte en las que esta creación de criptogramas puede estudiarse con mayor facilidad. En muchos procedimientos artísticos se aplica el principio del «encendido» y «apagado»: recordemos ciertos tipos de bordado o de encaje en que los agujeros de la trama se llenan o se dejan vacíos, proporcionando perfectas imágenes de hombres y animales. En un medio tal no importa si los cuadrados llenos representan «figura» o «fondo». Lo único que cuenta es la relación entre las dos señales.

Tal vez fuera alguna técnica textil en la que la inversión de las relaciones era frecuente y automática lo que primero descubrió a los artesanos que la imagen negativa es tan fácil de descifrar como la positiva. Es bien sabido que los pintores de vasos griegos usaron este principio de inversión cuando pasaron de la técnica temprana de las figuras negras al estilo de las figuras rojas, en el que se reserva para la figura la tonalidad de la arcilla cocida. Sabían que lo necesario para destacar la forma interesante del fondo sin interés es la relación de contraste, de «sí» o «no», prescindiendo de la dirección del cambio.

Los griegos siguieron adelante a partir de allí y desarrollaron los criptogramas para la forma del volumen, no ya para la silueta plana, o sea el código de tres tonos para el «modelado» en luz y sombra que permaneció como básico en todos los posteriores desarrollos del arte occidental. El sistema recibe un buen ejemplo en un vaso del sur de Italia, donde la forma de la cabeza es «realzada» con pintura blancuzca en un lado del vaso para sugerir la luz y «sombreada» con un tono más oscuro en el lado opuesto. En vez de que un mero «sí» indique la forma deseada, tenemos el tono neutral y sus dos modificaciones hacia la luz y la oscuridad.

Ningún procedimiento mejor que el del mosaico para ilustrar el carácter de código cifrado de esta gradación. Cuatro tonos graduados de teselas bastarán para que los mosaístas de la antigüedad clásica sugieran las relaciones básicas de la forma en el espacio. Confieso ser lo bastante ingenuo para admirar esos simples ardides de los artesanos que pavimentaron con sus mosaicos las villas y los baños a través del Imperio romano. Ejemplifican los criptogramas relacionales que siguieron utilizándose en el arte occidental, el contraste entre figura y fondo por una parte y, dentro de la figura, las modificaciones del «color local» mediante el simple «más» o «menos» de luz.

El hecho es que nos hemos vuelto tan obedientes a las sugestiones del artista que nos adaptamos con perfecta facilidad a la notación en la que líneas negras indican a la vez la distinción entre fondo y figura y las gradaciones de sombreado que se han hecho tradicionales en todas las técnicas gráficas. El grabado en madera de La caída, de Baldung Grien, nos parece perfectamente completo y legible en su notación de blanco y negro. Tanto más interesante resulta estudiar el efecto adicional de la segunda plancha, uno de los primeros ejemplos de la técnica del grabado en madera con claroscuro. Rebajando la tonalidad del fondo el artista puede ahora utilizar el blanco del papel para indicar la luz. La ganancia obtenida mediante esta modesta extensión del registro es asombrosa, ya que esas indicaciones de luz no sólo aumentan la sensación de modelado sino que nos comunican lo que llamamos «textura»: la manera como se comporta la luz al dar en determinada superficie. Sólo en la versión en claroscuro del grabado, por consiguiente, obtenemos la «sensación» del escamoso cuerpo de la serpiente.

La relación en tres grados se ha acreditado ciertamente como un instrumento ideal para que el arte occidental explorara nuestra reacción ante la luz. Pero también somos capaces de leer un sistema de dos grados a la inversa, por así decir. Artistas como Urs Graf experimentaron con éxito una técnica que elimina toda indicación de sombreado y sólo expresa la incidencia de la luz en contraste con un fondo oscuro. Nuestra reacción a las relaciones hace que esta curiosa notación parezca perfectamente «natural».

El hecho de que todas las técnicas gráficas operen con una notación convencional es, naturalmente, un hecho familiar, pero al llegar a la pintura se encuentra todavía cierta dosis de confusión en las ideas del público y de los críticos acerca de lo que entendemos por «fiel al natural». La tarea del pintor, con sus muchos colores, parece enormemente más fácil que la del artista gráfico, con sus limitados criptogramas. En realidad es más compleja. Su propósito de «imitación» puede atravesarse en el camino de la información básica sobre relaciones, que necesitamos para nuestro desciframiento. Debo confesarme culpable de compartir esta confusión en La historia del arte, cuando cité una muy conocida anécdota sobre Constable y su cliente, George Beaumont: «El cuento dice que un amigo le sermoneó porque no daba a su primer plano el requerido pardo saturado de un viejo violín, y que entonces Constable tomó un violín y lo dejó entre la hierba, para mostrar a su amigo la diferencia entre el verde fresco que vemos y los tonos calientes exigidos por la convención.»

Fue un gesto divertido, pero evidentemente no debemos concluir que Beaumont no se había fijado nunca en que la hierba es verde y los violines son pardos, o que Constable hizo tan memorable descubrimiento. Ambos sabían, naturalmente, que una tal equiparación cromática es necia. Lo que se discutía era algo mucho más sutil: cómo reconciliar lo que llamamos «color local» con el registro de gradaciones tonales que el pintor de paisaje necesita para sugerir la profundidad.

Encontramos un eco de las discusiones sobre la cuestión en una observación de Benjamin West consignada en The Farington Diary. «Él piensa que Claude empezaba sus cuadros estableciendo simples gradaciones de colores planos desde el horizonte hasta lo alto del cielo, y desde el horizonte hasta el primer plano, sin poner nubes en el cielo ni formas específicas en el paisaje hasta tener bien sentadas aquellas relaciones. Cuando tenía todo bien precisado a este respecto, pintaba las formas, y así conseguía una gradación debida, desde la línea horizontal hasta lo alto de su cielo, desde la línea horizontal hasta el primer plano. Smirke observó cuán enteramente se evitaba todo color positivo, incluso en las ropas de las figuras. Turner dijo que él se sentía a la vez contento y desgraciado cuando miraba aquello, parecía encontrarse más allá de toda posibilidad de imitación.»

Estos experimentos con gradaciones, desde un azul pálido hasta un pardo suave, por los artistas de los siglos XVII y XVIII, le enseñaron a George Beaumont cómo se sugerían la luz y la distancia en un paisaje. El siglo XVIII había inventado incluso un artilugio mecánico para ayudar al pintor en su transposición del color local a un registro más estrecho de tonos. Consistía en un espejo incurvado con una superficie tonalizada, al que con justicia se llamaba a veces el «espejo de Claude», y que se suponía cumplía la función que la fotografía en blanco y negro cumple para nosotros, la de reducir la variedad del mundo visible a gradaciones tonales. Que el método tenía sus méritos, no hay por qué ponerlo en duda. Los maestros del siglo XVIII obtuvieron efectos muy agradables con primeros planos de pardos cálidos y lejanías de fríos azules plateados.

Al mirar el retrato de Reynolds de Lady Elizabeth Delmé y sus hijos, que está en la National Gallery de Washington, o incluso el Paisaje con un puente de Gainsborough, apreciamos el valor de una gradación uniforme basada en el pardo del primer plano. Y en realidad, una ojeada a la Vista de la catedral de Salisbury de Constable nos convence de que también él obtenía la impresión de luz y de profundidad modulando tonos. La diferencia es sólo de grado. Constable puso en tela de juicio la necesidad de encerrarse en una escala única. Quería ensayar el efecto de respetar un poco más el color local de la hierba, y efectivamente en su Wivenhoe Park le vemos empujando más el registro hacia la dirección de los verdes claros. Sólo «hacia la dirección de [...]», porque ni que decir tiene que si pusiéramos hierba fresca junto a la tela, ésta seguiría pareciéndose más a un violín de Cremona. Es una transposición, no una copia.

Una vez que nos hemos dado cuenta de este hecho básico, la afirmación del maestro, de que todos los cuadros deberían mirarse como experimentos de ciencia natural, pierde mucho de su carácter desconcertante. Él intentaba producir en una tela lo que llamaba los «evanescentes efectos del claroscuro natural», utilizando un medio que excluye la identidad de la copia. Por ejemplo, al principio se daba una resistencia contra tanto verde, que se creía desequilibraba la gradación tonal requerida. Se cuenta una historia patética de una ocasión en la que Constable formaba parte del jurado de la Royal Academy, de la que era miembro, cuando por error uno de sus propios cuadros fue colocado en el caballete para que lo juzgaran, y uno de sus colegas se precipitó a decir: «Que se lleven ese verde asqueroso.» Pero también sabemos que cuando su Carro del heno se expuso en París, los artistas franceses se sintieron estimulados a repetir el experimento, y aclararon sus paletas. No necesitamos más que pasear por cualquier galería para ver que al fin el método de Constable encontró aceptación. Al verde no se le considera ya «asqueroso». Sabemos leer cuadros mucho más claros, como los paisajes de Corot, y lo que es más, gozamos de la sugestión de la luz sin echar de menos los contrastes tonales que se creían indispensables. Hemos aprendido una nueva notación, y extendido el registro de nuestra conciencia visual.

Ésta es la lección principal que el historiador debería aprender de las mediciones de los físicos. La verdad de un cuadro de paisaje es relativa, y lo es tanto más cuanto más se atreve el artista a aceptar el desafío de la luz. Grandes científicos, así Brücke en el siglo XIX, sacaron incluso de este hecho la conclusión de que los pintores no deberían atreverse con escenas soleadas. «Algo más de poesía y algo menos de sol de mediodía resultaría muy saludable para nuestros modernos pintores de paisaje», escribió en 1877. Ahora sabemos que se equivocaba, pero nos resulta fácil saberlo. Los experimentos de los impresionistas nos han convencido de que es posible superar esas limitaciones del medio: un pintor como Monet es capaz de sugerir el efecto del sol de mediodía utilizando la cegazón que produce al reverberar, y cuadros como esos ganarán incluso en poesía por efecto del empeño del artista en lograr lo imposible. Para vaticinar aquel logro, Brücke hubiera tenido que ser el mismo un artista creador. Para un científico, sus objeciones eran perfectamente racionales. Demasiado a menudo, el conflicto entre artista y público, entre tradición e innovación, se cuenta sin atender a este simple hecho. Se nos muestra a un lado el público cegato, nutrido de falsedades, y al otro lado el artista, el que ve la verdad. Una historia basada en semejante falacia no puede ser nunca buena. Y nada mejor, para ayudarnos a superar estas limitaciones, que la descripción que hace Constable de la pintura de paisaje como una investigación de las leyes naturales.

Sólo en un aspecto tendríamos tal vez que corregir su formulación. Lo que un pintor investiga no son las leyes del mundo físico, sino la naturaleza de nuestras reacciones ante el mismo. No le conciernen las causas, sino la naturaleza de ciertos efectos. El suyo es un problema psicológico: el de conjurar una imagen convincente a pesar de que ni uno solo de sus matices corresponde a lo que llamamos «realidad». Para entender este acertijo —en la medida en que puede decirse que hemos llegado a entenderlo—, la ciencia tuvo que explorar la capacidad de nuestras mentes para registrar relaciones más que elementos individuales.

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* Ernst H. Gombrich, Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, trad. Gabriel Ferrater, Gustavo Gili, Barcelona, c. 1979, p. 22-28.